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RICARDO BARTIS / EL SPORTIVO TEATRAL
un nomadismo bastardo y orgulloso
Lo que me interesa es la narrativa que desarrolla la actuación, que no es del relato ni la del personaje

El Sportivo Teatral es un estudio de teatro. Un espacio muy dador, muy importante para la escena de Buenos Aires, por las personas que pasaron por aquí, por los diálogos teatrales que se armaron y por la situación de falta de respeto profundo a cualquier hipótesis relacionada con la idea de escuela, camino, maestro, técnica.

En la actualidad es más natural la existencia de espacios alternativos, pero en los ochenta, cuando surgió el Sportivo, no era así. Se venía de la dictadura, una época con mucho silencio cultural: no teníamos muchos padres arriba nuestro. Ese vacío había generado una sensación de que había que asaltar la actividad, abandonar las relaciones de las dependencias formativas y técnicas. El Sportivo y su práctica tenían que ver con tener una mirada paradojalmente vinculada a la tradición del teatro argentino, a la existencia de relato, por ejemplo, y al acento en la actuación como una hipótesis autónoma, con un discurso propio.

Entonces quisimos construir un espacio para poder sobrevivir y poder ensayar, con una distancia del sistema de clasificación; una especie de nomadismo bastardo y orgulloso, alejado de lo teatral con mayúscula, donde los cuerpos quedan proletarizados en relación a las ideas, en relación a la escenografía. A mí lo que me interesa es la narrativa que desarrolla la actuación, que no es del relato ni del personaje.

Naturaleza política del teatro
Lo teatral es un cuestionamiento brutal a lo real, porque pone en cuestión el orden social. Se acuerda momentáneamente una ilusión social, muy parecida al Estado, a la cultura, a lo que nosotros llamamos “construcciones de realidad”, que posibilita cuestionar nociones muy estables, formas de nominar tranquilizadoras vinculadas al tiempo, al espacio, a la presunción de la existencia de un yo.

La actuación tampoco está separada del cuerpo social, funciona con un vínculo muy dinámico. Vemos también en nuestros procesos el riesgo del achicamiento intelectual. En el sentido de que estamos en un proceso político de intento de sujeción, a través de las estructuras democráticas, de todo pensamiento crítico. Es un momento alarmante, porque si no hay gramáticas sociales en movimiento, el teatro es poco interesante. Esto es un problema coyuntural, en la medida en que la realidad es una realidad ficcional, atravesada por producciones imaginarias; la mayoría de las veces deleznables en relación a nuestros cuerpos, a nuestra sexualidad, a lo que debemos pensar, a cómo debemos vivir, a los vínculos con los otros. Estamos bombardeados sistemáticamente por modelos excluyentes, nocivos en términos de los valores, e intelectualmente idiotas. Entonces esa situación es de una gravedad enorme. No es un problema nuestro solamente, el teatro en el mundo tiene severos problemas para poder pensar y pensarse.

El teatro es una actividad política en su naturaleza. Implica agruparse y tiene una relación con la plata. Por ejemplo, el teatro alternativo tiene una relación con el dinero que es que no la tiene; tiene que pensar una máquina de producción imaginaria de dinero. Entonces crea un “nosotros”, aislado del mundo. En el caso del teatro más tradicional esto lo da la producción, lo organiza el dinero. Los lugares son enunciados.

Salidos de esos lugares, donde lo nominativo organiza, el teatro alternativo está siempre en movimiento. Eso está bueno porque no se burocratiza, pero tiene algo terriblemente desgastante que es que no puede acumular. El teatro comercial u oficial ensaya mucho más que nosotros. No es que nuestros procesos son largos, es que ensayamos poco, porque no hay tiempo para juntarse porque la gente no tiene plata y tiene que sostener otros trabajos. Entonces, técnicamente, pese a la enorme calidad de los actores que vienen del teatro alternativo, se podría mejorar muchísimo.

En el Sportivo ha funcionado la posibilidad de producir de otra manera. Hemos sido firmes en creer que se puede producir de otra forma y se puede sostener, y podemos desarrollarnos de otra manera, no era esa ni tampoco es esta. Esa situación, en un sentido profundo, se relaciona con la idea de apropiarse, de robar una idea, de hacer arrebatos casi pugilísticos a la realidad para tratar de existir. Y eso se convierte en una práctica dinámica, menos asustada, con mayor autoridad. Eso y no creérsela. El teatro se la cree mucho; tiene a veces una mirada y una solemnidad pretenciosa, mamotrética, que no se corresponde con lo que produce.

Crítica y espectación
La crítica tiene más que ver con la producción que con el aspecto artístico; funciona como una mediadora imaginaria entre el espectador y el objeto.

En el imaginario teatral, vos vas a existir si la crítica te nombra; si no, no existís. En relación a otras artes, al teatro -sobre todo al que no es oficial-, lo tratan como si fuera basura. Cuesta mucho discriminar qué pasa con los lenguajes teatrales. No es como con la literatura o la pintura, que tienen más prestigio, sobre las que se reconocen influencias, escuelas. En el teatro aparece una especie de convencionalismo crítico que se traduce luego, la mayoría de las veces, en los espectadores. El espectador es conservador por naturaleza; cualquier alteridad de los circuitos de intercambio tiene que estar hecho de manera singular, para poder sorprenderlo. El espectador ha aprendido a hacer zapping, una especie de zapping interno, es un espectador muy demandante de entretenimiento. El teatro se debilita muchísimo si la situación de intercambio está tan ingenuizada en una de sus partes, como puede ser el público.

Ahora viene un montón de gente a ver lo que nosotros hacemos y me da la impresión, de que es una situación que está influenciada por la crítica, por el prestigio. He visto en todos estos años, muchas veces, un público que duerme y después aplaude de pie. En este sentido es cruel la actividad teatral: no es ingenuo el vínculo que se establece con el espectador, es un monstruo que critica y que demanda, que pide que el acontecimiento suceda. Lo que genera un elemento excesivamente arbitrario y demandante, sin inteligencia.

Actualmente hay mucho teatro alternativo y muy poco lenguaje a mi entender. No hay una crisis de producción, todo lo contrario, hay cientos de espectáculos; las modalidades son bastantes generosas, pero está débil de lenguaje. Hay grandes producciones y grandes escenografías. Nosotros seguimos tratando de producir acontecimientos más mínimos, no como gesto melancólico, sino con la idea de tomar casi temáticamente las afectaciones mínimas. Si no nos veríamos muy influenciados por la lógica política, que acumula tonta y ciegamente, que valora todo por un sistema acumulativo porque necesita pensarse así y funciona de esa manera. Pero el quehacer teatral sigue adelante. Porque es noble, te permite disfrazarte, erotizarte, jugar en el sentido profundo, porque te diluye momentáneamente el yo.

Pensamiento bifronte
La dilución momentánea del yo no tiene que ver con la idea de ser otro. En realidad eso es mentira: no hay ningún otro, no hay ningún salto, hay un momentáneo abandono de ciertas normas de lo que sería lo propio. El juego es la deriva de multiplicarte físicamente, sonoramente, de manera intelectual, con un pensamiento bifronte. Solo las drogas producen eso, un pensamiento de muchos niveles de atención simultánea. La vida deportiva, seguramente también, o los cirujanos de altísima precisión. Digo: una sensación de que estás en varios planos a la vez y que tenés que hacerte cargo. Es de una enorme complejidad. Y, como cualquier juego, la actuación tiene la gracia y la dificultad del límite; quiero decir, cualquier juego te hace sentir que una cosa es el juego y otra cosa es cómo jugás vos.

Durante muchísimos años actuar significaba vivir al costado del cuerpo social, era una actividad herética. En cambio, ahora, como la actuación está tan generalizada, como todo es actuación y todo gesto es político y todo es promesa, esa mentira pierde su carácter poético. En este contexto la actuación retrocede, reduce su capacidad de resonancia.

En una época cada vez más ficticia, la actuación, si no cree, está muerta; debe creer. Para jugar hay que creer, sino no se puede jugar a nada. Si solamente es el juego, la verdad que es aburrido. En el juego, valga la redundancia, están en juego otras cosas: la cultura, la historia, la lucha social. Hagas lo que hagas, por más que ni lo pienses.

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