Si bien Quinquela es uno de los indiscutidos íconos populares del arte argentino, durante su carrera no fue siempre bien considerado. Una fracción del campo plástico, tanto de la crítica especializada como de sus mismos colegas, tomó la decisión de marginarlo echando mano de distintos argumentos que calaron hondo en la conciencia de muchos. Las razones de esa operación, aún vigente, son variadas y trataremos de desmenuzarlas en las siguientes líneas.

La primera, sobre la que se fundamentan todas las demás, es que Quinquela no fue formado en la Academia, esto es, en ningún tipo de institución artística normativa que imponga una capacitación graduada y reglamentada. En más de una nota él admite que sus tempranos años de relación con la pintura corrieron por vías ajenas a las instituciones hegemónicas. Incluso en cierta oportunidad, declaró: “Yo no he sido hombre de disciplinas académicas. Me he hecho mi propio oficio”¹. Es cierto que estudió los rudimentos del oficio en el Salón Unión de La Boca, pero este lugar tenía más un carácter de cálida asociación barrial que de fría y solemne academia. En el fondo, lo que se pone de relieve en este punto es el extracto puramente obrero de Quinquela y de todos sus compañeros de aventuras. La Boca era un barrio productor de artistas proletarios, y si bien muchos de ellos lograron hacerse notar a fuerza de agitación, no alcanzaron la seria consagración de sus pares del centro. De hecho, junto con varios de ellos, Quinquela participó en el Primer Salón de Recusados del país. En sus propias palabras, “fue un espectáculo que provocó diversas y encontradas opiniones”. Realizada en 1914, esa exposición recopiló todas aquellas obras rechazadas en el prestigioso Salón Nacional por no satisfacer las pretensiones del jurado.

Pasaron los años y Quinquela acumuló muy gratas repercusiones en numerosos países del mundo, entre los que destacan Alemania, Brasil, Bolivia, Colombia, Cuba, Costa Rica, Chile, España, Estados Unidos, El Salvador, Francia, Inglaterra, Grecia, Italia, Japón, México, Noruega, Nicaragua, Perú, Panamá, Suecia, Suiza, Uruguay y Venezuela. De todos ellos, acopió notas periodísticas dentro del bibliorato de su archivo personal titulado “Ante la opinión mundial”. Cuando el periodismo le preguntaba sobre el impacto de sus exposiciones en el exterior, él respondía: “la crítica fue muy despareja. Se abrió una agitada polémica alrededor de mis cuadros. Mientras algunos críticos dijeron que era una revelación genial, para otros yo era un animal. No me llamaron así, con esa palabra, pero lo hacían entender al sostener que como pintor era un bárbaro. Al final, algunos coincidieron en que yo era un revolucionario”².

Pero a pesar de su innegable éxito, la crítica más letal no se hizo esperar, y vino de la mano de la repetición. Con más de cinco décadas de pintar el puerto, Quinquela se mantuvo fiel no sólo a esa temática sino sobre todo a su estilo. Para él, no había necesidad de modificar el estilo que con tanto esfuerzo había conquistado, y que le había valido ser incorporado en importantes órbitas extranjeras: “En París apareció una enciclopedia de ciencias, artes y literatura, donde se hablaba del estilo propio de mis trabajos”³. Si bien no negaba haber ensayado otro tipo de temas, admitía haber encontrado su “especialidad” en el puerto. Pero sus contemporáneos veían como una postura retrógrada su resistencia al cambio. Para ellos, cambio era sinónimo de evolución. Estaban formados en el clima instalado por las vanguardias históricas, que desde comienzos del siglo XX venían sucediéndose de manera acelerada y vertiginosa. Un movimiento de vanguardia podía durar cinco años, a lo sumo diez si era exitoso, y siempre era reemplazado por una nueva tendencia que apostara a mayores novedades. Sin embargo, Quinquela ostentó orgulloso la permanencia de su estilo (algo que, por otra parte, era un rasgo propio de los artistas boquenses), comentando además que le gustaba mucho el arte clásico precisamente por su condición de eternidad. A raíz de esto, su opinión sobre el arte moderno fue muy requerida por los periodistas de la época, que no consiguieron obtener otra respuesta más que una negativa.

Otra de los cuestionamientos a su manera de abordar la pintura tiene que ver con la elección de su paleta. Quinquela era consciente de que al ambiente artístico porteño le sobraba gris y le faltaba color. Fue totalmente deliberada su convicción de llenar sus cuadros con pares de tonos opuestos complementarios, que provocan contrastes sumamente pregnantes y llamativos. Entonces, dentro de ese lenguaje figurativo construido conscientemente, su paleta de colores se caracterizó por una gran intensidad que, a los ojos de muchos acostumbrados a un ambiente artístico pardo y terroso, rozaba la excentricidad.

Quizá una de las más fuertes razones que motivó todas estas críticas sea el tratamiento general de su imagen, la cual encierra una fuerte impronta popular. Si lo marginado socialmente es desaprobado por la elite, entonces era marginado también su producto artístico. Quinquela fue criticado por su modo de representación de la figura humana, esa que lo hizo globalmente reconocido, pero que no responde a la realidad observable. También fue atacado por su uso de la perspectiva y de las proporciones, lo cual fue alimentado por las mismas declaraciones del artista, quien admitía que si lo desviaban del tema portuario, tenía serios problemas: “Es inútil, yo no sirvo para estas cosas, a mí denme para pintar barcos”⁴. Pero lo que no entendían sus detractores era que los recursos espaciales de los que se servía Quinquela eran estratégicos y perseguían un propósito definido, que era hacer inteligible la imagen para el ojo del espectador. Parte del éxito de Quinquela encuentra su justificación en la construcción de un lenguaje figurativo que se tornaba asequible para gran parte del público.

Sea “un dogma en el que hay que creer o reventar”⁵ o una verdad demostrada, Quinquela es eterno. Tal vez debamos aprender que lo bueno no pasa de moda, y agradecerle la infranqueable convicción que hizo siempre vigentes sus imágenes.