En sus años juveniles, Benito Quinquela Martín estuvo vinculado a los artistas que más tarde, en los años 20, se conocerán como los Artistas del Pueblo. Iniciará, así, una amistad que —con algunos— durará toda la vida. En la década de 1910, estos artistas, José Arato, Guillermo Facio Hebequer, Abraham Vigo, Agustín Riganelli y Adolfo Bellocq, se reunían en dos talleres ubicados en el vecino barrio de Barracas, razón por la que entonces se los conocía como la “Escuela de Barracas”. Estos artistas de Barracas y los de la Vuelta de Rocha tenían muchas cosas en común, provenían de familias de la clase trabajadora y adherían a los ideales políticos que entonces proclamaba el anarquismo. Esas ideas ácratas pueden explicar por qué ambos grupos de artistas realizan, además de su obra artística, intervenciones, “acciones directas”, en el naciente campo artístico porteño. La primera de estas acciones antiacadémicas tuvo lugar a solo tres años de instaurarse el primer Salón Nacional de Bellas Artes, en octubre de 1914. En esa oportunidad, un numeroso grupo de artistas rechazados del Salón por la Comisión Nacio­nal de Bellas Artes exhibe sus obras en el pequeño salón de la Cooperati­va Artística con el objetivo de cuestionar la autori­dad de esa comisión. En un reportaje publicado en 1945, Agustín Riganelli señala que todas sus obras enviadas al Salón Nacional de Bellas Artes de 1914 habían sido rechazadas por el jurado: “Pero yo me rebelé contra el jurado. Busqué a otros artistas rechazados, entre los que figuraban Arato, Facio Hebequer, Vigo, Quinquela Martín. Y entre todos organizamos el primer salón de rechazados”. Por su parte, Facio Hebequer afirmaba en un reporta­je publica­do en 1935 por el diario Crítica que “la iniciativa partió de Rigane­lli, Vigo, Arato y Palazzo”, y recuerda el acontecimiento como una gesta heroica y combativa:
“Fue allá por 1914 […] Como siempre, el Salón estaba en manos de una camarilla, que cometía las injusti­cias más irritan­tes. […] A nuestro grupo […] se le negaba la entrada al Salón con el pretexto de los ‘asuntos’. Nuestros motivos eran de carácter popular. El arrabal y su gente, vistos con un sentido socialmente revoluciona­rio, cosa que desentonaba terriblemente con la pintura ‘oficial’ pacata, relamida y cir­cunspecta […]

Las injusticias que año tras año se cometían, habían preparado nuestro ánimo para acciones heroicas. No se ría amigo. En esa época, nuestro gesto era de real heroicidad. El ambiente era cerrado y hostil. De una hostilidad tozuda y brutal que hoy no es posible imaginar. No se creía entonces en injusticias del jurado. Se creía, formal y elegantemente, en la torpeza del rechazado y se burlaban de él tanto el jurado como el público. Se era así dos veces víctima. A nosotros no se nos ocultaba la realidad, pero forjados en una vida de luchas en los talleres y en el campo obrero, nada nos arredraba y nos propusimos demostrar la injusticia de los jurados, organizando un Salón de Rechazados”.

El programa y las intenciones de los artistas reunidos en el Salón de Recusa­dos se explicitan en la declaración –titulada Al público– que acompaña al catálogo. Como sostiene Diana Wechsler, este texto “puede leerse como un manifiesto frente al proceso de institucionalización cristalizado en la reunión anual de los Salones Nacionales”. En este primer manifiesto de nuestra modernidad artística se afirma: “Nada innovamos. Concurrimos con nuestros esfuerzos particulares a llenar un vacío que existe en nuestro naciente arte social”. La orientación anarquista de los principales organizadores del salón queda explícita en la intención de concretar un “arte social” y también en el claro ataque dirigido hacia la autoridad instituida representada por la Comisión Nacional de Bellas Artes: “Porque si todo queda reducido a lo que haga y crea mejor la Comisión Nacional, el público y los artistas vendrían a tener un tutor autoritario que impone su voluntad”.

Arte social, impugnación de la autoridad oficial y también organización, de eso se trataba. Dentro de la lógica de los movimientos sociales y obreros de la época, los artistas –como trabajadores que eran– debían organizar­se. Así, la declara­ción termina anunciando futuros proyectos: “También se impone un salón de Independientes, reinan­do en el ambiente artístico mucho entusiasmo por esta idea, por lo que se está constituyendo una sociedad que ya cuenta con la adhesión de un notable número de artistas”. Ambos proyectos se concretarán en los años siguientes.

En setiembre de 1917, por iniciativa de Santiago Stagnaro, se funda la “Sociedad Nacional de Artistas Pintores y Escultores”. El rol protagónico de Stagnaro en este proyecto revela los estrechos lazos que vinculaban por entonces a la Escuela de Barracas con los artistas de la Vuelta de Rocha. Santiago Stagnaro es el prototipo del artista anarquista de principios de siglo que supo combinar su actividad de poeta, pintor y escultor con su militancia obrera como secretario general de la Sociedad de Caldereros, una de las más combativas del naciente movimiento obrero. A él se deben los estatutos de la Sociedad, que quedaba organizada de manera similar a las sociedades obreras de entonces, con una asamblea que elegía por mayoría absoluta a los miembros de la Comisión Directiva. En la primera comisión encontramos a Adolfo Montero y a Guillermo Facio Hebequer. Al año siguiente, tras la muerte de Stagnaro, aparecen, además de Facio, Agustín Riganelli, Benito Quinquela Martín [M. B. Chinchella] y Abraham Vigo. La Sociedad, como lo recordaba Riganelli, “no tenía un carácter de club sino de fuerza gremial”. No obstante, en el detallado recuerdo de sus orígenes, Facio Hebequer destaca más su carácter de “Sociedad de resistencia” y lamenta no haber llegado a constituir un sindicato de artistas:
“[…] Una noche que nos hallábamos en el taller trabajando —estaba el Salón Nacional abierto y [José] Torre [Revello] había sido rechazado una vez más— cuando llegaron a casa Stagnaro con Chinchella; Stagnaro nos explicó que la noche anterior se había concertado una reunión a la que asistirían numerosos muchachos, y en las que se trataría de echar las bases de una sociedad, que debía ser algo así como de resistencia; yo al principio no quería saber de nada; era poco amigo de esas cosas; Stagnaro insistió; hablaba de la necesidad de unirse para imponer condiciones a la gente del Salón y demás; yo creía que lo mejor era ir al salón, y cuando a sus instancias me decidí por la sociedad, lo hice pensando siempre en darle el carácter mas revolucionario que se pudiera, -bueno, a la noche siguiente nos largamos a un café de la calle Río Bamba y Santa Fe, que era el punto de reunión.- Había allí un gran número de muchachos de los cuales varios desconocidos; Montero había sido el iniciador de la cosa, y allí está con Jarry, González y otros a quienes me hizo conocer; estaban también Vigo y Arato, Riganelli, Stagnaro, Chinchella, Galone, Robatti, Vena y otros, en su totalidad muchachos que eran ya expositores del Salón.- Bien, se charló, se discutió, y todo se arregló, pues estaba latente en todos el deseo de unirse para ponerse a cubierto de la inquinosa [sic] Comisión de Bellas Artes.- Quedó planteada la Sociedad; y en una reunión posterior aprobado el reglamento y nombrada una comisión, de la cual era presidente Stagnaro; las reuniones se realizaban en casa, y se realizaron muchas, hasta dejar todo perfectamente planeado; se cometió un solo error, y fue la causa de nuestra muerte; se trató de hacer una sociedad algo tibia… y nos jodimos; debíamos haber hecho un sindicato; debíamos haberle dado un carácter rebelde a más no poder, pero cuando quisimos acordar había entre nosotros una punta de masca afrechos que no nos dejaron hacer nada.- Tuvimos también poca suerte, en que Stagnaro se enfermara gravemente para esa fecha, pues su ausencia nos quitó un concurso preciosísimo por la experiencia que tenía de esas cosas”.-

Más allá de las razones invocadas por Facio Hebequer lo cierto es que esta Sociedad de Artistas tuvo una vida efímera. Lo que por otra parte, no le quita el rol de ser la pionera de las futuras asociaciones de artistas en la Argentina. En su breve existencia, esta Sociedad concreta, en agosto de 1918, el otro proyecto anunciado en la declaración del Salón de Recusados. En el Salón Costa de la calle Florida se inaugura el Primer Salón de la Sociedad Nacional de Artistas denominado Independientes. Sin jurados y sin premios. Exponen 31 artistas, entre ellos, y por primera vez juntos, están los nombres de los futuros cinco Artistas del Pueblo: Arato, Bellocq, Facio Hebequer, Riganelli y Vigo. Por supuesto, también está Benito Quinquela Martín (todavía presentado como “Chinchella B., Martín”). Además cabe mencionar a Santiago Stagnaro (quien había fallecido el 14 de febrero de ese año), Italo Botti, José Fioravanti, Gastón Jarry, Adolfo Montero, Américo Panozzi, Luis Perlotti, Ernesto Soto Avendaño y el peruano José Sabogal, entre otros. El catálogo del salón no contiene ninguna declaración, pero el rechazo a cualquier autoridad en materia artística y la intención igualitaria presentes en su denominación, “Independientes. Sin jurados y sin premios”, revela la inspiración libertaria de sus organizadores. Así lo entiende el crítico de La Razón, quien advierte que “el propósito, además de artístico, sea de combate”. El objetivo de contribuir a desarrollar “nuestro naciente arte social”, expresado en el Salón de 1914 sigue en pie, al menos para los Artistas del Pueblo y para Quinquela Martín, que son los únicos nombres que se repiten en las distintas instancias de este proceso.

Las primeras pinturas de Quinquela son contemporáneas con estas intervenciones en el campo artístico de la década de 1910. Y en esas, como en toda su obra, también la temática de Quinquela es afín a la de los Artistas del Pueblo. Es sabido, Quinquela pinta su barrio, pinta el Riachuelo, pinta La Boca, pinta la gente de La Boca, pinta el pueblo. Como los Artistas del Pueblo, es un hombre del suburbio que reivindica el suburbio situándolo en el centro de su obra. Pero es preciso señalar que la obra de Quinquela no tiene la intención político militante de los Artistas del Pueblo (como sucede, notablemente, en Abraham Vigo y Guillermo Facio Hebequer). De todos modos, como ellos, en la obra de Quinquela tiene un lugar destacado el trabajo obrero. Sus pinturas no son meras vistas pintorescas de La Boca, en todas domina la imagen del barrio pero como el lugar del trabajo y, sobre todo, el lugar de los trabajadores. Esos, que cargan —con todo el esfuerzo de sus espaldas dobladas— los pesados bultos en los barcos. Y esto, en los años 20, no deja de ser una toma de partido en los debates artísticos y sociales contemporáneos. Los esforzados y, a veces, sufridos trabajadores de Quinquela están muy lejos de los que –con tanta felicidad- protagonizan el esperanzado Canto al trabajo de Rogelio Yrurtia.

En 1918, también, Benito Quinquela Martín realiza su primera exposición individual. Lo hace en la Galeria Witcomb de la calle Florida. Casi sin solución de continuidad, Quinquela salta del arrabal boquense a la aristocrática calle Florida. Con esta muestra comienza una vertiginosa carrera de éxitos y reconocimientos tanto en el país como en el extranjero. Es sabido que a pesar de esta consagración, Quinquela mantendrá siempre sus vínculos con su barrio de La Boca y también seguirá compartiendo su amistad con aquellos compañeros de las rebeldías juveniles. Esos vínculos se hacen más evidentes en la serie de aguafuertes que Quinquela realiza en torno a 1940. Con ellos aborda una técnica muy apreciada por los Artistas del Pueblo y que seguramente aprendió de la mano de Guillermo Facio Heberquer. Estos aguafuertes nos presentan las imágenes de mayor contenido social en la obra de Quinquela. Si bien no faltan los “paisajes” de La Boca y el Riachuelo como en sus óleos, en sus aguafuertes aparecen, además, las escenas protagonizadas por la gente del barrio, sus fiestas y sus desgracias: un casamiento, una procesión, la inundación. Y no falta la estampa con el orador proletario en la celebración del Día del Trabajo.

Esta somera mención a los aguafuertes de Quinquela y a su significación dentro su obra está en consonancia con el testimonio de Agustín Riganelli quien, en un reportaje publicado en 1935, recuerda la participación de Quinquela en los encuentros que tenían lugar en el taller de Facio Hebequer, ubicado ahora en el barrio de Parque de los Patricios:
“Estábamos Arato, Vigo, Quinquela, Juan de Dios Filiberto, Montero, Bellocq, Armando Discépolo, José Buglió, Rafael de Rosas y otros. No era la nuestra una bohemia sin aspiraciones y sin inquietudes. Las teníamos en forma dramática. […] Era la nuestra una academia viva, ardiente, apasionada; no nos perdonábamos nada. Todos los temas eran tocados y en cada uno de ellos ardía la pasión y la curiosidad de nuestros jóvenes espíritus”.
La obra de Quinquela Martín, además de ser muy numerosa es sumamente original. Los vínculos con los Artistas del Pueblo que hemos querido señalar en esta nota procuran demostrar que, en los inicios de su carrera, esos contactos personales, estéticos e ideológicos jugaron un papel decisivo a la hora de definir su propia personalidad social y artística.